La vida de Oharu (Saikaku ichidai onna, Kenji Mizoguchi, 1952, 148 min)

Con La vida de Oharu, también conocida como "La vida de una mujer", Kenji Mizoguchi gana su primer premio en el festival de cine de Venecia (1952). Luego obtendrá un León de oro del mismo festival gracias a "Sanshô dayû" tan sólo dos años después.

Antes de reseñar esta película creo adecuado indicar al lector cómo conocí a este extraordinario director.
Viendo el documental "Dirigido por Tarkovsky" un periodista le pregunta al realizador ruso por los directores que él admira, Tarkovsky responde que le interesan aquellos que son capaces de crear sus propios mundo y entonces cita a algunos; Buñuel, Bresson, Kurosawa y Mizoguchi.
Cuando tuve la oportunidad de ver este documental había estudiado a los tres primeros pero a Mizoguchi no lo había oído siquiera nombrar. Como me fue imposible conseguir alguna película suya leí un libro sobre el director el cual me inquieto profundamente. Lo que me interesó de Mizoguchi fue su pasión por la vida y lo mundano pero principalmente su interés por que el cine japonés fuera apreciado no por lo exótico de sus trajes o de su raza sino por el alma que siente bajo esa superficie.

"Me parece bien que los europeos sientan la belleza japonesa, y que disfruten de
ella. Pero sería mejor si fuéramos capaces de expresar el alma que siente la
belleza bajo los tejidos y las telas que ellos tanto admiran. Tenemos que
hacerles sentir tanto la belleza de la seda como "el corazón japonés" escondido
bajo esta tela". (SANTOS, Antonio, Kenji Mizoguchi, Cátedra. 1993, p38)

Volviendo a la película, La vida de Oharu tiene esa crudeza vital propia del director. Oharu, una hermosa mujer, representada notablemente por Kinuyo Tanaka vive una tragedia gracias a su más grande virtud, la belleza física. La película transcurre en el lapso de tiempo que comprende la juventud de Oharu hasta su vejez. En ese tiempo vemos como la protagonista pasa de ser una bella cortesana para convertirse en una prostituta que termina convertida en una anciana loca y mendiga .

Formalmente esta película no puede pasar inadvertida. Magestuosos planos secuencia componen toda la puesta en escena y claro está, la ausencia total de primeros planos le dan un tono lejano y un poco cínico. Al respecto diría Mizoguchi:

"Es innecesario apoyarse en los primeros planos, excepto cuando esta parte
señalada guarda relación con el contexto del drama. Odio los primeros planos." (SANTOS, Antonio, Kenji Mizoguchi, Cátedra. 1993, p36)

El manejo de la dramaturgia de La vida de Oharu no deja de ser interesante, está compuesta como una especie de crescendo dramático en el que la vida de Oharu se hace cada vez más patética y miserable recordando un poco el modelo de heroína de Lars Von Trier en "Rompiendo las Olas" y "Bailarina en la Oscuridad". Una tragedia sucede una tras otra mientras van apareciendo algunas oportunidades de redención que no hacen más que nublar su porvenir. La belleza de Oharu termina siendo su condena convirtiéndola en una anciana repugnante. Ella finalmente pasa a sertodo a lo que le temía.

Es genial la escena en la que Oharu ya hecha una prostituta anciana, se maquilla para parecer más joven y un hombre la lleva a un lugar, al parecer para tener sexo pero finalmente resulta siendo este hombre un sacerdote quien se burla de ella frente a los seminaristas y la usa como ejemplo de las miserias del ser humano.

Siendo una película tan trágica resulta extraño que en ningún momento se sienta compasión alguna por Oharu. Mizoguchi juega con la percepción moral del espectador y lo hace comprender la realidad de la prostituta, de una monja, de la realeza, de un estafador, un ladrón, un hombre honesto, en fin permite habitar gran parte de las miradas de la sociedad.

Otro personaje muy importante en la película es el padre de Oharu encarnado por Ichirô Sugai quien representa la ambición material, un hombrecillo patético quien cifra sus esperanzas en la belleza de su hija a quien trata como una suerte de pertenencia. Cabe resaltar la escena en la que luego de haber sido expulsada del castillo de un príncipe le ordena que se prostituya para recuperar el dinero que él irresponsablemente se ha gastado.

Consigue Mizoguchi con esta película retratar la crueldad del ser humano y como parte de la realización radica en sentirnos mejores unos que otros lo cual hace que rápidamente busquemos peores como referencia. Un gran film que magistralmente establece un ritmo que aunque lleno de acciones no deja de ser lento y contemplativo.

In a Lonely Place (Nicholas Ray, 1950, 94 min)

Excelente película del mítico director Nicholas Ray. Una obra maestra del cine que cuenta con un estelar reparto. En el papel de Dixon Steele aparece Humphrey Bogart y en el de Laurel Gray, Gloria Grahame. Es la segunda película que Bogart hace con Ray tras haber realizado previamente “Knock on any Door” sin mayor éxito. Gloria Grahame aun casada con Ray acepta honrada el personaje aun existiendo muchos problemas en el matrimonio.

.

En este film Bogart realiza un trabajo estupendo, incluso considerado por mucho como su mejor papel, Gloria Grahame no se queda atrás y consigue una interpretación muy verosímil. Martha Stewar en el papel de Mildred Atkinson resulta tan fastidiosa como Ray lo quiso. Cabe citar aquí el momento en el que Dixon Steele prácticamente la echa de su casa antes de ser asesinada.

.

In a Lonely Place constituye una verdadera meta-narración que se mueve básicamente bajo tres ejes. El primero se refiere a un guionista que está adaptando un pésima novela padeciendo de un bloqueo creativo (estos sin duda tiene que ver con los sentimientos encontrados que le producía a Ray la novela de Dorothy B. Hughes de la cual se partió para realizar el filme). El otro eje lo demarca una investigación policíaca tras la muerte de una joven muchacha en confusos hechos. Y el tercero está compuesto por una pasional historia de amor. La película viaja entre estos tres ejes combinado la ficción del filme con su realidad, proponiendo que estas puedan habitar en un mismo plano incluso confundiendo al espectador.

.

El papel que hace Bogart sin duda deja entrever lo que será el personaje principal de James Dean para la más importante película de Nicholas Ray “Rebelde sin Causa” (1955). La presencia de un antihéroe en In a Lonely Place queda ya anticipada en el personaje de Dixon Steele, un hombre egocéntrico incapaz de controlar sus impulsos violentos quien no necesariamente triunfará.

Una escena memorable de la película es la que aparece reseñada en el fotograma de arriba. Dixon Steele representa junto con un amigo y su esposa un posible asesinato mientras sostienen una apacible cena. Un tiempo después vemos a Bogart en su automóvil con su novia sentada a su lado resultando esta escena justamente igual a la que antes había sido representada. Lo anterior refuerza en el espectador la sospecha que mantiene la policía sobre el crimen y la implicación de Steele.

El final de la película es sorprendente, las cosas encajan pero eso no hace a los seres humanos felices. Dixon Steele es absuelto, el guión es exitoso pero... Terminado la película una estupenda secuencia en la que Laurel Gray amando profundamente al protagonista, le teme con horror. Ella habita la ficción de las suposiciones de la policía y el la del amor perfecto.

Para terminar este breve escrito incluyo la frase recurrente que Dixon Steele no sabía cómo incluir en su guión y que luego aparece incluida en su vida.

"I was born when she kissed me.

I died when she left me.
I lived a few weeks while she loved me."
"Nací cuando ella me besó.
Morí cuando ella me dejó.

Viví algunas semanas cuando ella me amó."

El sabor de las Cerezas (Ta'm e guilass, Abbas Kiarostami, 1997, 95 min)

Con El Sabor de Las Cerezas Abbas Kiarostami consigue en 1997 la Palma de Oro en el festival de cine de Cannes y de paso continúa la contundente consagración de su carrera como cineasta que para ese entonces ya comprendía títulos tan importantes como "Dónde está la casa de mi amigo" y "A través de los Olivos".


La película comienza con una excelente secuencia en la que el protagonista Mr. Badii (Homayon Irshadi) conduce su camioneta vagando por una zona desértica, buscando a alguien o a algo angustiosamente. Mr Badii habla con extraños que se cruza por la carretera y les ofrece una gran suma de dinero a cambio de un trabajo misterioso del que prefiere no dar detalles. Los transeúntes huyen despavoridos o lo amenazan pensando que algo malo se trae entre manos. Un tiempo después y gracias a una serie de deducciones que ofrece el director al espectador nos damos cuenta que el protagonista tiene decidido suicidarse sin aclarar nunca los motivos, necesitando para tal empresa de alguien quien lo sepulte una vez muerto echándole 20 paladas de arena encima.

Durante su viaje conoce a un tímido soldado adolescente kurdo, a un seminarista afgano y finalmente a Mr. Baghi (Abdolrahman Bagheri) un hombre de al menos 60 años quien trabaja en el museo de historia natural. Todos sus compañeros de viaje tratan de hacerlo desistir de sus planes exponiendo cada uno sus motivos más íntimos sin lograr convencerlo.
Finalmente resulta siendo el encuentro de Mr. Badii con Mr. Baghi el más relevante. Este último paradójicamente ya antes había intentado suicidarse también. En ese momento Kiarostami magistralmente conduce la puesta en escena de una secuencia especialmente complicada. Mr. Baghi relata como cuando ya estaba dispuesto a morir ahorcado, una simple mora le salva la vida. Lo que hace el director es sorprendente; valiéndose de un juego de plano contra plano en el automóvil básicamente en planos medios, descansa la narración audiovisual totalmente en la palabra y luego usando grandes panorámicas de la camioneta atravesando el desierto nos deja con el sonido punzante de Mr Baghi quien entrañablemente clama por la vida de Mr. Badii pero a la vez se compromete a enterrarlo. La voz en off de Mr. Baghi y los paisajes del desierto logran una narración audiovisual contundente sobre la cual el espectador recompone su propia imagen.


Evidentemente Kiarostami nos enfrenta al conflicto ético (y en este caso religiosos) que existe ante el suicidio presentado desde el enigma de un individuo. Es necesario precisar que la puesta en escena no genera identificación alguna con el protagonista y que gracias a esto la película no resulta emotiva en un primer plano. Durante algún momento del diálogo de Mr. Baghi con Mr. Badii el primero le dice al segundo que si no le explica cuales son los problemas que lo acosan le será muy difícil ayudarlo y comprenderlo... Pues bien, lo mismo sucede con el espectador. Mr. Badii es un enigma el cual no genera mayor sentido de compasión aunque claro está nunca en detrimento de la dramaturgia. De hecho Kiarostami se vale de este recurso para plantear disposición de la construcción dramática a otro nivel. En este caso las voces de los acompañantes de Mr. Badii y el inminente choque de su decisión de suicidarse frente a los valores religiosos de la sociedad musulmana proponen un particular ritmo en el montaje el cual resulta creando un espacio para la observación del espectador. Me es imposible en este sentido no asociar algunas de las películas de Kiarostami con el trabajo del grandioso Robert Bresson la diferencia en este caso es que la palabra prima sobre la acción.

Es innegable la influencia que esta película tendrá sobre "Ten" (2002) uno de sus próximos trabajos en el que narra los conflictos de una mujer taxista quien acaba de divorciarse. Por momentos nos encontramos con grandes planos secuencia de un personaje hablando o escuchando mientras el automóvil está en movimiento tal como sucede en El sabor de las cerezas. Es también innegable como Kiarostami recoge algunos de los aspectos formales ya tradicionales en su obra y los maneja con gran maestría. El plano final de “A través de los olivos” termia siendo casi el mismo que vemos en el momento en el que Afshin Khorshid Bakhtiari encarnando al joven soldado corre por el desierto. El momento en el que Mr. Badii corre buscando a Mr Baghi en el museo de historia natural nos recuerda inmediatamente la travesía de Ahmed buscando a Mohamed Reda en “Dónde está la casa de mi amigo”. Una combinación de travelings horizontales acompañados de un uso sutil del zoom que retrata con gran precisión la situación sicológica del personaje.
Finalmente cabe resaltar el excelente trabajo de Abbas Kiarostami frente al gran reto que supone la dirección de actores naturales y la interesante intersección que proponen sus películas entre lo documental y la ficción. En este caso los puntos más altos están logrados en el trabajo con Abdolrahman Bagheri y el ya antes mencionado Afshin Khorshid Bakhtiari.

Zelig (Woody Allen, 1983)

Woody Allen valiéndose de una serie de efectos técnicos logra crear un documental ficticio sobre la vida de Leonard Zelig, un hombre capaz de cambiar de personalidad y apariencia según se van dando las circunstancias.

La historia está ambientada en los años 20s y narra a la manera de los noticieros de la época, la biografía mediatizada de un hombre lleno de miedos y complejos (algo muy normal en la filmografía de Allen). La película cuenta con la aparición de Mia Farrow en el papel de la doctora Eudora Nesbitt Fletcher quien en un principio se interesa en Leonard Zelig (Woody Allen) por su caso médico, aunque al final termina perdidamente enamorada de él.

El director realmente experimenta con el medio cinematográfico en esta ocasión, la puesta en escena en este caso debe ser juzgada de un modo totalmente diferente. Con Zelig, Allen plantea la idea de una ficción contenida dentro de otra. Lo representado da cuenta de una realidad que es inexistente. Es como dibujar un caballo de cinco patas. Además el director continúa con esta idea e incluso dentro del falso documental cita escenas de una inexistente película de ficción hecha sobre el caso de Leonard Zelig. Lo anterior recuerda sin lugar a dudas lo hecho por Cervantes en el Quijote o por Miguel de Unamuno en Niebla.

La tragedia de Zelig consiste básicamente en querer ser como los otros para sentirse normal. Es así como el protagonista pasa de ser un jugador de béisbol a un músico de jazz, de ser un chino a un psiquiatra, de ser un francés a un gordo, de ser un Nazi a un piloto, como si fuera un camaleón aunque no sólo cambiando de apariencia sino además el modo de pensar. Allen plantea como el ser humano tiende a reunirse en diversos grupos especializados separándose unos de otros. Lo interesante es ver desde lejos (a la manera de un documental) como este personaje se comporta. Resulta siendo una especie de documental de Discovery channel sobre la raza humana. Evidentemente Allen plantea de fondo un problema mucho más serio que tiene que ver con la existencia y la virtualidad. La apariencia y el conocimiento.

Gracias a los medios de comunicación el caso de Zelig se hace muy popular y Allen se vale de esto para retratar la sociedad consumista manipulada por los medios de comunicación y como el protagonista es usado como una mercancía. Gracias a esta fama la Dra Fletcher se hace cargo de su caso y logra por medio de diversas terapias hacerlo una persona "normal". Lo curioso es que Allen nos tira la bola de vuelta y muestra a Zelig ya recuperado como un ser humano normal que en cualquier caso se ve obligado a fingir y a transformarse. La conclusión de la película podría ser que en lo único en lo que se puede ser sincero es en el amor(en este caso el de la Dra Fletcher y Zalig) el cual permite que Leonard vuelva a ser él mismo y de alguna manera se redima.

El tono cómico de la película muchas veces es muy interesante; por ejemplo la secuencia en la que Zelig está acompañando a Hitler o cuando crea un caos en el Vaticano. Pero a veces da la impresión de que el director quiere agradar al espectador valiéndose de bromas repetidas y predecibles que sin duda destruyen la ilusión del falso documental. Allen deja ver en este caso más que en ningún otro su amor por el jazz y de nuevo llena la película de referencias artísticas e intelectuales.

El tratamiento técnico de la película es increíble, sobre todo teniendo en cuenta él año de su realización (1983). Los montajes, la dirección de arte y fotografía están totalmente logradas, incluso un espectador desprevenido durante los primeros 20 minutos del film podría pensar que está viendo un documental histórico. Las actuaciones de Allen, Farrow y de las personas que entregan sus testimonios acompañados de las voces de Patrick Horgan desnudan la gran maestría con la director compuso una compleja puesta en escena lo cual le valió recibir gracias a este film el premio a la mejor película otorgado por el Festival de Cine de Venecia.

La Sirena del Mississippi (LaSirène du Mississipi, François Truffaut, 1969, 123 min)

François Truffaut realiza una de sus películas más intrigantes en 1969. Dedicada a Jean Renoir y ciertamente bajo la influencia de Alfred Hitchcok plantea un film en el que se mezclan el suspenso, el drama, el humor y la pasión.

Las actuaciones de Jean-Paul Belmondo (Louis Mahé) y de la bellísima Catherine Deneuve (Julie) son muy iregulares al igual que la verosimilitud en la trama.

Truffaut soluciona buena parte de la película con planos secuencia de notable factura (por algo dedico este film a Renoir), absteniéndose de usar primeros planos. Una gran acumulación de referencias (cinematográficas, literarias, artísticas) acompañan el relato. Un ejemplo es el motivo sonoro que aparece en los momentos de suspenso muy a lo Hitchcock, el comienzo de la película, un claro homenaje al principio de "Al final de la escapada" de Godard (en la cual también participa Belmondo.. pero antes de ir al gimnasio). El momento en el que Julie envenena a Louis aparece una imagen de Blanca Nieves cuando come de la manzana que le da la bruja. En el cine dan películas de Nicholas Ray... En fin la referencias terminan siendo innumerables.

Lo que no deja de sorprender es el ritmo de esta película. Llena de puntos de giro, cambios de locaciones y situaciones, nunca pierde la unidad. El frenético escape de la pareja y su mutua dependencia componen un eje dramático absorbente. Sin ser un roadmovie, los personajes están en constante tránsito no sólo físico sino sentimental. En una escena tratan de matarse y en la otra se besan. El tono de la película es bastante particular. Muy frío y alejado. Los sentimientos y pensamientos de los personajes se perciben más no se viven no por torpeza del director, sino gracias una elección estética. Indudablemente "La Sirena del Mississippi" recuerda la puesta en escena de su célebre película "Fahrenheit 451" rodada tan sólo tres años atrás.

El principio del film es excelente; sobre unas imágenes de clasificados de periódicos se escuchan distintas voces de personas buscando establecer relaciones afectivas entremezclándose unas con otras. Luego nos esteramos que Louis, el dueño de una fábrica de cigarrillos en la misteriosa isla africana de "Reunión" va a conocer a su próxima esposa a quien conoció por correspondencia. A la llegada de Julie su vida toma un giro inesperado llevándolo a convertirse en un delincuente prófugo y a perder toda su fortuna conservando nada más un obsesivo amor por su mujer.

Una de las películas más criticadas y menos estimadas de Truffaut en su momento, luego convertida en un clásico del cine.

La ciencia de los sueños (La Science des rêves, Michel Gondry, 2006, 105min)

Largometraje del famoso director de video clips Michel Gondry. El film cuenta la historia de Stephane (Gael García Bernal), un mejicano que llega París en búsqueda de un empleo y que causalmente conoce a Stephanie (Charlotte Gainsbourg) de quien se enamora sin ser correspondido en un principio. El film mezcla tres idiomas (español, francés e inglés) desafiando las capacidades comunicativas pero además llevándolas a otro nivel. Gondry abarca otros modos perceptivos y juega con algunos principios de la teoría del caos (Parallel Synchronized Randomness).

No se puede hablar de esta película sin detenerse en todos efectos los visuales creados en su mayoría de forma artesanal. La cabeza de Stephane es una especie de set de televisión de garaje construido con cámaras de cartón en el que se mezcla la realidad con los sueños. Las imágenes oníricas que crea Gondry son a veces muy acertadas y otras demasiado postizas o efectistas aunque en cualquier caso llenas de belleza (de la muy cercana a la publicidad).

De la puesta en escena no se puede decir que esté mal aunque no es del todo buena. Gondry es un excelente director de video clips pero en sus películas uno siente que si bien su propuesta visual es exuberante, no corre muchos riesgos en el plato de rodaje. La película es algo plana y cuando trata de crear picos dramáticos se queda en la representación de los mismos. Con la actuación de Gael García sucede algo similar. Tiene muy buenas escenas, por ejemplo en la que se embriaga, pero tiene otras en las que sus limitaciones con el idioma no lo dejan desenvolverse del todo bien (especialmente al principio del film).

Por otro lado Charlotte Gainsbourg logra una caracterización notable. Hace verosímiles muchos momentos de la película y además retrata las tensiones internas a las que Stephanie se ve enfrentada al conocer a tan particular personaje.

Alain Chabat hace el papel de Guy, un hombre obsesionado con el sexo a quien Stephane conoce en el trabajo. Se hacen muy amigos hasta convertirse en confidentes. Cuando Chabat y García aparecen juntos las escenas funcionan muy bien. Son dos amigos que se unen a pesar de no tener nada en común.

Como era de esperarse la relación entre la música y la imagen es muy buena, especialmente en los momentos en que acompaña las imágenes de los sueños. Existe un tema sonoro que acompaña el show televisivo de la cabeza de Stephane en el cual Garcia interpreta todos los instrumentos el cual resulta cautivador.

Recuerda esta película la idea de A. Tarkovsky según la cual los sueños son una especie de sudor del alma. Tal vez algo tiene que ver esta afirmación con el fondo del film. Stephane y Sthepanie terminan juntos gracias a los sueños, entendidos en ambos sentidos, como la actividad mental que sucede al dormir pero también como la capacidad de desear profundamente.

Al final Gondry expone un montón de muy buenas ideas, crea excelentes imágenes y sorprende con la audacia de sus diálogos. Muchísimo mejor que "¡Olvídate de mí!" ( “Eterno resplandor de una mente sin recuerdos” “Eternal Sunshine of the Spotless Mind”).

Roma, Ciudad Abierta. (Roma, Citta Aperta. Roberto Rossellini, 1945, 100min)

"Roma, Ciudad Abierta" es sin duda uno de los grandes clásicos del neorrealismo italiano. Rossellini con la ayuda de Fellini y Amidei en el guión, produce una obra maestra que retrata la situación italiana durante la segunda guerra mundial. Si bien se ha criticado esta película como una especie de panfleto anti-fascista, habría que observar con mayor detenimiento la obra en conjunto. Con esta película Rossellini gana el Gran Premio del festival de cine de Cannes y deja entrever lo que sería su trabajo en "Paisà".

La diferencia que destaca el cine de Rossellini del resto reside básicamente en su especial sensibilidad para entender las situaciones dramáticas. Su mirada, aunque conmovedora, no es malintencionada; por el contrario al presentar situaciones extremas o incluso crueles guarda un gran respeto.

“Para mi el neorrealismo, es ante todo, una posición moral desde la que se puede
contemplar el mundo. A continuación se convierte en una posición estética, pero
el punto de partida es moral.” (Entrevista de Maurice Scherer y Francois Truffaut, “Entretien avec Rossellini”, Cahiers du Cinema # 37, julio de 1954).

Cabe resaltar dos escenas en las que Rossellini despliega su gran talento. La primera; en la que también Martin Scorssese se detiene en su documental “Il mio viaggio”, es en la que Francesco (Francesco Grandjacquet) es detenido por los alemanes frente a su nueva esposa Pina (Anna Magnani) y a su pequeño hijo adoptivo; Francesco ha sido subido en un camión y Pina trata de salir en su ayuda pero es retenida por su amigos y algunos policías, ella los golpea con ayuda de su hijo y sale tras el camión, una vez el esposo la ve perseguirlo, le pide a ella que se detenga, en ese momento le disparan una ráfaga por la espalda y muere tirada en la mitad de la calle, el hijo corriendo llega donde yace el cuerpo de su madre y se pone a llorar siendo consolado por Don Pietro Pellegrini (Aldo Fabrizi), un sacerdote humanista, mientras Francesco fuera de sí debe que quedarse contemplando la escena desde el camión que progresivamente se aleja.
El ritmo de la escena y los planos que la componen crean un clima específico que desnuda uno de los hilos narrativos del filme; el niño debe ver la brutal muerte de su madre y el arresto de su nuevo padre siendo acogido por el sacerdote a quien más tarde verá morir fusilado. Toda esta carga de violencia que los ojos del niño se ven forzados a presenciar genera indudablemente una pregunta por cómo ocuál será el futuro de esa generación. Esta escena hace parte de la historia del cine, plantea una novedosa dramaturgia de la que indudablemente aun nos nutrimos.

La otra escena en la que cabe detenerse se da cuando Giorgio Manfredi (Marcello Pagliero)muere tras ser torturado brutalmente por agentes de la Gestapo. Adicionalmente como tortura sicológica han puesto todo el tiempo frente a él a Don Pietro para que lo vea sufrir y así delate a sus compañeros a lo cual es se opone firmemente. Luego de la muerte de Manfredi, totalmente indignado, lleno de asco y tristeza Don Pietro fuera de sí los maldice con todas sus fuerzas ante la mirada atónita de los agentes de la Gestapo. La intencidad dramática de esta escena es fabulosa. La actuación de Fabrizi es notable (de las mejores), su encarnación del sacerdote hace ver la escencia de lo que es una maldición. No solo está logrado el retrato del perfil pscicológico del personaje sino además su disposición metafísica.

Una GRAN película que debe ser vista por todo aquel que quiera hacer cine. Rossellini logra observar profundamente al interior de los personajes y hacer un verdadero retrato audiovisual.

"Muestro las cosas, no las demuestro. Hago un trabajo de reconstrucción. ¿Qué
quiere decir demostrar? Significa pensar en las cosas, verlas desde un
determinado punto de vista para, en seguida, intentar crear emociones, convencer
y abusar de los demás. Yo rechazo este método. Si debe haber emoción, esta ha de
surgir de las cosas tal y como son."(Entrevista a E. Bruno, A. Cappabianca, E. Magrelli y M. Manzini, “Conversazione con Roberto Rossellini”, Filmcritica # 264-265. mayo-junio 1976)

Terciopelo Azul (Blue Velvet. David Lynch, 1986, 120min)

"Blue Velvet" tiene un tono muy interesante además de momentos realmente alucinantes. Los personajes, un joven frágil, una cantante desequilibrada, un matón pervertido, una jovencita recatada, un policía bueno, un policía malo, un hombre enfermo, una banda de maleantes y un par de ancianas, se unen gracias a una oreja mutilada que encuentra el protagonista tirada en la mitad de una pradera.

La actuación del muy joven Kyle MacLachlan (Jeffrey) es realmente notable; sometido a constantes situaciones extremas, siempre resulta medido y sobrio. Cabe rescatar la escena en la que éste es amenazado por Frank (Dennis Hopper) quien lo golpea a la vez que lo besa. Mac Lachlan refleja perfectamente el perfil psicológico del personaje; un hombre capaz de hacer cosas inesperadas, superiores a sus miedos y capacidades físicas. No es extraña esta dualidad en los personajes de Lynch, John Merrick (el hombre elefante) o Alvin Straight (el anciano que recorre USA en una podadora) entre otros ciertamente se comportan bajo esta misma lógica.

Indudablemente esta película influenció a gran parte de los directores americanos de los 90s, entre ellos a Tarantino, mostrando un panorama de la sociedad americana al proyectar la dualidad del personaje principal a una idea más global. La sociedad americana es retratada como una bomba de tiempo en la que subsisten los valores más conservadores y las más bajas pasiones. En un mismo barrio viven Sandy (Laura Dern) una joven americana, buena, pura y compasiva junto a Dorothy (Isabella Rossellini) una cantante al borde de la locura que disfruta ser golpeada durante el acto sexual. Mientras Jeffrey trabaja en la mañana en la ferretería de su padre y convive con dos ancianas placidas como dos palomas, en la noche visita los bajos mundos a la vez que oficia como una suerte de detective ilegal.

Es realmente lamentable el final; Lynch se decide por un diálogo cursi y separado del resto de la obra en el que torpemente explica la idea de la película. Se vale además de una metáfora que involucra a los petirrojos y la felicidad..... ... ... ??????

Como es costumbre en el trabajo de Lynch, el primer acto es muy breve y el segundo es muy extenso. Además en este caso resulta lleno de tensiones y desemboca en un muy previsible tercer acto que se resuelve en menos de diez minutos.

La banda sonora compuesta básicamente por dos temas musicales “Blue Velvet”, escrita por Bernie Wayne y In Dreams” (Payaso Multicolor) de Roy Orbison, retrata los momentos sicológicos de los personajes, integrándose a la puesta en escena magistralmente. Lynch prescinde casi totalmente del sonido no diegético por lo que este par de canciones aparecen integradas a la extraña cotidianidad que se nos presenta.

Para terminar, estilísticamente cabe resaltar la manera en la que David Lynch construye la identificación con su héroe creando un vínculo emotivo con el espectador, el cual, lejos de querer hacer sentir la tragedia de Jeffrey como propia, la presenta como un evento a ser analizado, observado, comprendido y posteriormente interiorizado. Este especial tono que David Lynch usa en casi todas sus películas ha sido un factor determinante para su gran éxito.

Queda abierto el debate. Por favor contribuyan comentando.